Obraz Samuela Hirszenberga

Samuel Hirszenberg (1865-1908)
Jerozolima [Uliczka miasta nocą]
Sygnatura: MMŁ/M/584
Czas powstania: 1908
Technika: farby olejne
Materiał: płótno naklejone na tekturę
Wymiary: wys. 27 cm x szer. 34 cm

Kompozycja pracy wpisana została w horyzontalny prostokąt. Jej tematem jest pejzaż nocny – nokturn, przedstawiający zaułek miejski z architekturą mieszkaniową. Na pierwszym planie środkową oś obrazu wyznacza wąska, kręta uliczka. Z prawej strony fragment muru otaczającego ogród, za nim widoczne trzy strzeliste cyprysy. Z lewej otoczony murem jednokondygnacyjny dom widziany od strony rozległego ogrodu z rosnącymi w nim krzewami i grupą wysokich drzew. W murze z boku znajduje się także niewielkie wejście do domu, a elewacja ogrodowa budynku otwiera się potrójną arkadą. W tle na wprost, niski dom z rosnącym obok niego z lewej strony samotnym drzewem, otoczony murem. Tło stanowi partia nocnego szafirowo-niebieskiego nieba z drobnymi i nielicznymi gwiazdami. Praca malowana laserunkowo, bryły architektoniczne potraktowane płaszczyznowo, z wyraźnym okonturowaniem plamy malarskiej. W tonacji kolorystycznej dominują brązy, ugry, zielenie, szafirowy błękit, co podkreślić ma nastrój pracy. Obraz sygnowany jest z lewej strony u dołu czarną farbą: S.Hirszenberg / Jerusalem 08.
Artysta już w 1904 roku odbył swoją pierwszą podróż do Palestyny, zaś w październiku 1907 roku opuścił Europę udając się do Jerozolimy. Powstały tam pejzaże miejskie i sceny rodzajowe. Do tej grupy dzieł należy prezentowany obraz, którego czas powstania datować można na pierwszą połowę roku 1908. Praca wpisuje się tym samym w ostatnią grupę dzieł malarza powstałych wkrótce przed jego śmiercią.



Należy zwrócić uwagę na fakt, że malarstwo pejzażowe odgrywało istotną rolę w twórczości wielu łódzkich artystów, którzy za sprawą dokonań impresjonistów, w formalnej budowie pejzażu zwrócili uwagę na takie jego cechy jak kształt przestrzenny, barwa i światło. Nie pominięto także innej głównej cechy malarstwa impresjonistów, która wpłynęła na kształtowanie się pejzażu jako gatunku malarskiego, jaką są różne rodzaje kadrażu (oddalający, zbliżający, panoramiczny) rozszerzającego granice obserwowanego fragmentu rzeczywistości. Starszej generacji artystów reprezentowanej także przez Hirszenberga nie obce były charakterystyczne tendencje doby modernizmu: symbolizm, który w pejzażu wyrażał się w zgodności między psychiką ludzką a naturą i ekspresjonizm, za sprawą którego następowała konfrontacja emocji psychicznych człowieka z życiem natury. U źródeł tak pojmowanego pejzażu tkwi, mająca genezę w romantyzmie, panpsychiczna i panteistyczna wizja świata, prowadząca do pojmowania zjawisk przyrody jako alegorii i symboli wyrażających problemy ludzkiej egzystencji.

U schyłku XIX stulecia rodzimy pejzaż jawił się artystom w całej powszedniości i urodzie, nie obarczony dodatkowymi pozaartystycznymi powinnościami i narodową „misją”. W ujęciu krajobrazu w malarstwie polskim powrócono zatem do oddania wrażeń o charakterze zmysłowym, które sprawiły, że „symbol znów scalił w nierozerwalną jedność wizualno-materialny kształt i niematerialną duszę”, sprawiając, iż nadrzędną kategorią malarską stał się nastrój, któremu na zasadzie sugestii ulega także odbiorca dzieła. Na ów „nastrojowy” charakter malarstwa wpływ miała także właściwa epoce, synteza sztuk wizualnych (głównie malarstwa) z muzyką i przede wszystkim poezją. Z tak pojmowanym nastrojem mamy także do czynienia w omawianej pracy Samuela Hirszenberga.

Wśród motywów pejzażowych podejmowanych przez artystów łódzkich pojawiły się przedstawienia opiewające urodę swojskich krajobrazów: pól, łąk, ogrodów, sadów, parków i lasów, widoki gór, motywy rodzimej architektury (np. wiejskie chaty i dworki, zabytkowe ruiny), pejzaże akwatyczne, motywy włoskie, motywy orientalne oraz nieliczne weduty Łodzi, które nie dostarczały zapewne — zdaniem twórców — głębszej refleksji nad urodą świata.

Odrębną kategorię stanowiły zaś przedstawienia o tematyce fantastyczno-baśniowej czy mitologicznej rozgrywające się na tle krajobrazu.

Porównując popularność motywów pejzażowych w malarstwie i poezji, można powiedzieć, że artystów w sposób szczególny fascynowały zamknięte przestrzenie przedstawień sadów, ogrodów i parków (m.in. malował je także Samuel Hirszenberg), mające odwoływać się do nastroju rajskiej szczęśliwości, błogości krainy utraconego dzieciństwa, wiążące się z kategorią czasu (w aspekcie cyklu przyrody i przemijania), z kategorią przestrzeni wiązały się zaś przedstawienia bezkresnych pól, gór i nieba, zaś przedstawienia wody, nieco bardziej popularne w poezji niż w malarstwie, ewokowały do skojarzeń z siłami natury (symbol życia i śmierci), zmiennością przyrody, grą światła i odbicia.

Owa nastrojowość wyrażała się również w oddaniu przełomowych pór roku i dnia, czy zjawisk przyrody. Ważną rolę odgrywało zagadnienie przestrzeni w obrazie, dążenie w kierunku jej spłaszczenia i fragmentarycznego ujęcia, kulisowego potraktowania poszczególnych planów kompozycji przybierającej niekiedy formę „kurtyn”.

W rozważaniach nad pejzażem w twórczości łódzkich artystów należy zauważyć, że dominuje tu ujęcie realistyczne, nie pozbawione pewnych elementów symbolicznych, czy nawet secesyjnej stylizacji, które stopniowo zanikają ustępując miejsca większej ekspresji wynikającej często ze stosowanej przez artystów impresjonistycznych i postimpresjonistycznych  środków wyrazu.

Do grupy znanych pejzażystów współtworzących przed 1918 rokiem - wraz z Samuelem Hirszenbergiem  - „kolonię Apellesową”  w Łodzi zaliczyć można: Jakuba Icka Kacenbogena (Katzenbogena); Dawida Modensteina, Bohdana Suszczańskiego – Proskurę, Franciszka Łubieńskiego, Ryszarda Radwańskiego, Eustachego Pietkiewicza, Maurycego Trębacza, Leopolda Pilichowskiego, Otto Edwarda Pippela, Karola Ende, Henryka Szczyglińskiego, Adama Strzeżymira Pruszyńskiego, którzy byli malarskimi piewcami urody rodzimego krajobrazu.

Niektórzy artyści mieli zaś w swym dorobku popularne tematy włoskie, a wśród wybitnych łódzkich italianistów wymienić można: Edwarda Grajnerta, Otto Bauera, Jana Klępińskiego, Otto Edwarda Pippela czy Abrahama Adolfa Behrmana.

Tematykę włoską cieszącą się uznaniem odbiorców cechował pewien rodzaj „internacjonalizmu”, gdyż „włoski pejzaż” znajdował chętnych nabywców wśród przedstawicieli wszystkich grup narodowościowych i społecznych. Ta popularność przyczyniła się także do zbanalizowania tematu. A przecież Rzym będący w XIX wieku jednym z największych ośrodków sztuki polskiej podobnie jak inne rejony Włoch, przyciągał artystów poszukujących nowych doświadczeń, stanowiących zapowiedź impresjonistycznej wrażliwości na światło i barwę.  

Przywołanych powyżej artystów fascynowały zarówno wspaniałe zabytki architektury, jak również niezwykła malowniczość owych krajobrazów południa. Urodzie włoskiego pejzażu i architektury uległ także Samuel Hirszenberg, który przybył po raz pierwszy do Rzymu w 1898 roku, gdzie tworzył już jego szwagier rzeźbiarz Henryk Glicenstein. Powstały wówczas jasne, pełne ciepłej kolorystyki prace. W czasie tej pierwszej i kolejnej podróży w 1901 roku Hirszenberg malował liczne pejzaże Rzymu, Tivoli, Anticoli Corrado (m.in. „Villa d’Este”, „Villa Borghese”, „Motyw z Anticoli Corrado”). Spotkał wówczas zaprzyjaźnionych malarzy Edwarda Okunia i Ignacego Pieńkowskiego. Oprócz krajobrazów powstały także sceny rodzajowe przedstawiające kobiety przy pracy oraz tonące w kwiatach wille i zagajniki. Część z tych prac prezentował na wystawach w Warszawie (w Salonie Aleksandra Krywulta) i w Łodzi (w Salonie Jana Grodka).

Warto tutaj zwrócić uwagę na fakt, iż echa tych włoskich podróży Hirszenberga znalazły także odbicie w dekoracji reprezentacyjnej sali jadalni w Pałacu Izraela Kalmanowicza Poznańskiego przy ul. Ogrodowej 15 w Łodzi.

Wspomniana podróż do Palestyny jaką Samuel Hirszenberg odbył w 1904 roku oraz jego późniejszy wyjazd do Jerozolimy zaowocowały zaś cyklem obrazów i rysunków utrwalających piękno tamtejszego pejzażu, architektury oraz codziennego otoczenia. Wpisuje się to w popularny w całej Europie od II połowy XIX wieku nurt przedstawień o charakterze orientalnym, w których artyści artyści ukazywali zarówno urodę i erotyzm haremowych piękności, jak również architekturę i krajobraz. W grupie łódzkich „orientalistów” wymienić można Oscara Edwina Adalberta Meyer Elbinga, Kazimierza Krzyżanowskiego, czy odwiedzających Bliski Wschód już w latach 20 XX wieku – Abrahama Adolfa Behrmana i Maxa Hanemana.

W wypadku omawianej zaś pracy Samuela Hirszenberga – „Jerozolima [Uliczka miasta nocą]”- można domniemywać, że w pejzażach pochodzących z ostatniego okresu twórczości, w czasie pobytu w Jerozolimie artysta powracając do tych samych motywów ukazywanych w różnych porach dnia i roku skupia uwagę na zaakcentowaniu w kompozycji relacji między światłem a barwą, czyniąc nadrzędną kategorią przedstawienia „nastrój” scalający w nierozerwalną jedność materialny kształt i niematerialną duszę.

Opracował: dr Łukasz Grzejszczak, Dział Sztuki

Drukuj Share on FaceBook